Es Hora de Levantarse sin logica ni sentido, construyendo el delirio

La gran aventura del rock psicodélico

El hombre suburbano sigue su rutina, sin darse cuenta que su vida terminará. Sale de su casa, va al trabajo, mezcla su aliento con otros alientos, come, razona, evalúa, procrea y cree que “va” hacia alguna parte. La sociedad le enseñó a medir su vida en éxitos y fracasos cotidianos que le producen alegrías o tristezas. No hay nada que no pueda evaluarse, medirse, regularse para ubicarlo en la gran tabla de posiciones del campeonato de la vida. No es raro que nos obsesione la idea de control. Sin embargo, hay demasiadas cosas que no controlamos. Para empezar las que ocurren mientras desplegamos esa actividad misteriosa que ocupa un tercio de nuestra vida: el sueño. Esa extraña tierra donde lo racional se distorsiona, donde operan otras leyes de tiempo y de espacio. Nuestros sueños desarticulan el barniz de autosuficiencia diurno y nos acercan esos grandes misterios que nunca nos abandonan: ¿qué estamos haciendo en este planeta? ¿De dónde venimos y adónde vamos? Desde tiempos prehistóricos, todas las sociedades descubrieron y ritualizaron el uso de plantas que amplían la percepción de la mente para tratar de reubicarnos un poco mejor ante esos grandes misterios y adoptar una visión trascendente. Fue a partir del siglo XIX, sin embargo, cuando los científicos lograron sintetizar substancias químicas con esas mismas propiedades en el laboratorio. El resultado fue la obtención de drogas como la mezcalina y el LSD, entre otras. El cruce entre el rock y el LSD hizo de la palabra psicodélico un término conocido mundialmente. No obstante, es tiempo ya de terminar con la trivialización que la cultura drogota ha hecho del tema: los cambios que la psicodelia produjo en la música y en el arte en general se enlazan con una búsqueda de trascendencia que es tan vieja como el hombre y poco tienen que ver con el uso anestésico que las drogas han alcanzado en el siglo XXI. Sonidos prehistóricos Los primeros usuarios advirtieron que el ácido lisérgico ejercía efectos curiosos sobre la audición de música, a los que bautizaron sin anestesia, la sensación de que los sonidos podían traducirse en caleidoscópicas explosiones de color. Los escritores Aldous Huxley y William S. Burroughs agregaron que la música no sólo amplió sus experiencias psicodélicas, sino que los ayudó a procesar y revivir esas experiencias mucho después que hubiera pasado el efecto de las drogas. Todos hablaban de una visión transfigurada del mundo cotidiano y la sensación de que el tiempo era elástico. Esas sensaciones podían ser evocadas más tarde, desde el escenario y en el estudio de grabación, mediante estructuras musicales circulares, melodías oscilantes y sonidos alterados con efectos diversos -reverberación, cámara de eco, delay- que creaban una sensación de espacio. Se volvió común agregar varias capas de sonidos superpuestos que revelaban elementos nuevos y misteriosos con cada audición. La presencia de todos o algunos de estos elementos ya es suficiente como para ganarle a una canción el adjetivo de psicodélica. Está claro que el estudio de grabación ya había sido usado antes de la llegada de las drogas psicodélicas para crear rock and roll con una atmósfera o un carácter especial y fuera de lo común. La canción que mejor predijo el rock psicodélico fue “I put a spell on you”, grabada en 1956 por un cantante de 27 años de Cleveland, Ohio, llamado Screamin’ Jay Hawkins. Sobre un ritmo de rhythm and blues lento y siniestro, Hawkins creaba una atmósfera maníaca de voodoo al cantar, gritar y aullar como un poseído, mortalmente enojado con la chica que lo había abandonado. Hubo más sonidos proto-psicodélicos en aquellos días, como los de Hasil Adkins, oriundo de las colinas de West Virginia en el estado de Madison, quien tocaba una forma cruda y salvaje de rock and roll con letras bizarras y una voz poderosa que iba del espectro grave a unos gritos agudos que ponían la piel de gallina. Hasil tocaba una guitarra sobre-amplificada para lograr mayor efecto. La contribución de Link Wray al lenguaje de la psicodelia también fue importante. En sus grabaciones de fines de los ‘50 y primeros años de la década siguiente hallamos el embrión de la futura guitarra de heavy metal, de thrash y de rock psicodélico. Su uso del volumen, del vibrato y la distorsión fueron pioneros y esto se ve muy bien en su clásico “Rumble”, de 1958. Los sonidos delirantes y esotéricos no eran privativos del rock and roll. También en los ’50, el compositor y arreglador mexicano Juan García Esquivel se especializó en música pop de lo que hoy llamaríamos lounge, pero agregándole siempre algún elemento extraño e inesperado de percusión o de efectos sonoros. En los albores de los ‘60, el productor inglés Joe Meek desarrolló -en su estudio casero- originales técnicas de producción que ayudaron a establecer su fama de genio loco pre-psicodélico: sonido muy comprimido, partes vocales aceleradas, violines fantasmales, sonidos espaciales y efectos sonoros de película de horror clase B. Su mayor logro comercial fue “Telstar”, llamado así en honor al primer satélite de comunicaciones que se puso en órbita. Grabado por The Tornados, un grupo de ex cesionistas, “Telstar” llegó al primer puesto en USA en 1962 y vendió más de cinco millones de discos. Doctrina psicodélica Beatle Estas primeras piezas del rompecabezas psicodélico necesitaban de un factor gelificante Y el elemento que expandió el evangelio psicodélico por todo el mundo fue –no por casualidad- el grupo musical pop más famoso del siglo XX, The Beatles. Rubber Soul, aquel crucial álbum de transición que graban en 1965, traía “Norwegian Wood”, de John Lennon, donde aparece por primera vez en un disco pop el sonido del citar indio, tocado por George Harrison. Para muchos, sin embargo, la piedra basal de la psicodelia inglesa es otro tema de Lennon, “Rain”, que los Beatles graban entre Rubber Soul y su siguiente álbum, Revolver. Detrás de una melodía sinuosa, cuasi arábiga, voces y guitarras pasadas al revés y otros artilugios sonoros animan un relato que toma como centro los fenómenos meteorológicos para trazar una metáfora sobre la mente y sus percepciones. Unas percepciones que a esta altura habían sido modificadas por el contacto con la marihuana y el LSD, catalizadores de un proceso que –de todas formas- estaba en pleno desarrollo con o sin ayudas herbales o químicas: la avidez de los Beatles de investigar nuevos caminos iba a llevar al rock a un salto evolutivo inédito. En Revolver, la explosión psicodélica ya es incontenible y una vez más John Lennon lleva la batuta. En su “Tomorrow Never Knows” los Beatles sueltan toda la artillería psicodélica sobre un mundo perplejo: voz distorsionada, un collage de efectos sonoros montado sobre cintas pasadas al revés, y una letra basada en un texto budista procesado -no por casualidad- por Timothy Leary, que aconseja al oyente “desconectar la mente, relajarse y flotar corriente abajo”. Por su parte, “She said she said” trae una alusión a una anécdota verídica que sucedió durante un viaje con LSD y también encontramos “I’m only sleeping”, canción que invita a dejarse llevar, a disfrutar de ese momento de tierra de nadie entre sueño y realidad que llamamos vigilia. La temprana senda psicodélica que abrieron los Beatles con Revolver -y que van a potenciar con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Magical Mystery Tour y el Album Blanco - se ensancha con la llegada de músicos que manejan un nuevo nivel de virtuosismo. En el camino se incorporan instrumentos novedosos con posibilidades inéditas, como el mellotrón -especie de sampler analógico que permite recrear el sonido de las cuerdas desde un teclado-, el sintetizador Moog y nuevos efectos para la guitarra eléctrica, como el pedal wah-wah. Al mismo tiempo, los avances en la tecnología de grabación permiten utilizar cada vez más canales, con lo cual el estudio se convierte en un elemento cada vez más activo en el armado de los discos. El entorno geográfico también hizo lo suyo: a mediados de los años ‘60 la capital inglesa, el “Swinging London”, era el centro del mundo joven. La Inglaterra gris de posguerra había renacido de sus cenizas a través de una nueva generación que estaba dejando su marca en el mundo del arte, la literatura, el cine, la moda y –obviamente- la música. La explosión de los Beatles a nivel nacional primero y mundial después, creó un efecto bola de nieve que potenció todo el rock inglés, no sólo el que surgía de la capital, sino también el que provenía de ciudades como Liverpool o Manchester, hasta entonces ignoradas por una industria musical centrada en Londres. Entre 1966 y 1967 la mayoría de esos grupos que hasta entonces integraban su repertorio principalmente con covers de blues, rhythm & blues y soul de artistas estadounidenses, comienzan a componer desde una perspectiva netamente inglesa, con un afán experimental que no conoce límites. Las nuevas canciones reflejan ese ángulo excéntrico que siempre ha merodeado la literatura y el arte popular de las islas, desde las surrealistas visiones de Lewis Caroll a las tradiciones del vaudeville. Es entonces cuando la psicodelia inglesa estalla de golpe. Los Rolling Stones (todavía con Brian Jones en sus filas) cambian la ortodoxia blusera de sus comienzos por el viaje polícromo de Between the Buttons y Their Satanic Majesties Request. Otro tanto ocurre con los Pretty Things –una versión más primal de Jagger & Co.- quienes dejan atrás sus covers de bluesmen y rockeros iniciáticos para transformarse en pioneros de las obras conceptuales, con los álbumes S.F.Sorrow y Parachute. Una verdadera revolución se desata, al mismo tiempo, en las neuronas de los principales rockers ingleses. Los Yardbirds, aquellos puristas del rhythm and blues cuando contaban con el joven Eric Clapton en sus filas, acuñan ahora un himno psicodélico. Su single “Happenings ten years time ago”/ “Psycho-daisies” hace alarde de otros dos expertos guitarristas compartiendo cartel: Jeff Beck y Jimmy Page. A esta altura, Clapton se había embarcado ya en su propio viaje musical. El trío Cream pasa de recrear a los bluesmen del Mississippi y de Chicago en debut, Fresh Cream, a imaginar a una chica que camina como un arco iris pintado y a hablar de una extraña pócima que “mata lo que está en tu interior” en su gema psicodélica del ’67, Disraeli Gears. Por su parte, Steve Winwood, niño prodigio de Birmingham, siente que el esquema de R&B del Spencer Davis Group se le ha vuelto una camisa de fuerza y. emigra para formar Traffic. Con sus nuevos compañeros se va a una granja a parir un álbum debut de pop efervescente, cuyo título lo dice todo: Mr. Fantasy. Los propios Kinks, que alguna vez preanunciaron la era del hard-rock con su hit “You’ve really got me”, matizan ahora las viñetas costumbristas de su compositor Ray Davies con reflexiones existencialistas centradas en ese “viejo sol holgazán” en otro de los grandes discos del ’67, Something Else. La psicodelia de Albion también supo teñir los sonidos tradicionales. El escocés Donovan pronto abandonaría la austeridad acústica del folk que lo llevó a ser bautizado como “el Bob Dylan británico” para inventarse un cosmos donde entraron tanto el organillero ensoñado de “Hurdy gurdy man” como un minucioso relato sobre el continente perdido de la Atlántida. Más radical todavía fue la transformación de sus compatriotas de la Incredible String Band. En sus comienzos de Glasgow fueron un trío de folk pero muy pronto sus dos nervios motores, Robin Williamson y Mike Heron soltaron amarras con una música que ilustraba una visión poética, filosófica y mística de la vida. Su epicentro está en los álbumes 5000 Spirits or the Layers of the Onion y The Hangman’s Beautiful Daughter, donde una tonada de canción infantil puede mezclarse con un aire tradicional celta y desembocar en una cadencia con resabios de Oriente Medio, mientras las letras pasan de simbolismos propios del zen a comentar los hábitos de una ameba. Así como la psicodelia británica se alimentó del rhythm and blues blanco y del pop de principios de los ’60, también actuó como catalizadora de nuevas corrientes dentro del rock. El Pink Floyd que alcanzaría fama mundial con The Dark Side of the Moon y The Wall nació combinando rock espacial y caprichosas melodías lewiscarrollianas de la mano de Syd Barrett en The Piper at the Gates of Dawn, gestado en los estudios Abbey Road al mismo tiempo que Sgt. Peppers. En aquellos días, Floyd era una presencia habitual en el club UFO -epicentro de la psicodelia londinense- en cuyos shows multimedia participaba también el Soft Machine original de Robert Wyatt, Mike Ratledge, Kevin Ayers y Daevid Allen banda que encarnaría el ala más experimental del Rock de Canterbury, cuyas ramificaciones incluyen a grupos como Caravan, Gong y Matching Mole. Antes de convertirse en un ícono del virtuosismo sinfónico con ELP, el tecladista Keith Emerson se mojó los pies en el arroyo psicodélico de The Thoughts of Emerlist Davjack, su debut junto a The Nice y hasta el propio Yes de Jon Anderson y Chris Squire se presentó ante el mundo con un disco de pop sofisticado. Lo titularon con el nombre del grupo, y en su interior convivían coloridos temas propios con covers que bañaban en una luz novedosa temas relativamente desconocidos de los Beatles (“Every little thing”) y de los Byrds (“I see you”). La psicodelia del Tío Sam La elección de covers de Yes era muy coherente. Ya hemos mencionado el papel fundamental de los Beatles en el desarrollo de la psicodelia dentro del rock. Desde Los Angeles, California, el rol catalizador de los Byrds en el rock estadounidense fue igualmente crucial. Al folk disidente de Bob Dylan, los Byrds le sumaron la estética pop eléctrica de los Beatles y las armonías vocales de los Everly Brothers para fundar las bases del folk-rock con su versión de “Mr. Tambourine man”. Era sólo el comienzo: los años por venir traerían la confusa ensoñación de “Eight miles high” y el canturrear entre cósmico y pueril de “Mr. Spaceman”, pero el gran salto cualitativo de los Byrds ocurre cuando uno de sus líderes, David Crosby, comienza a experimentar en serio con la composición y sumerge en un sutil baño psicodélico a los mejores momentos del álbum Younger than Yesterday, otro producto de ese año inefable, 1967. Bajo el mismo cielo angelino, los Doors de Jim Morrison copaban las ondas radiales con “Light my fire”, desplazando de la atención de su sello grabador a otra banda que logró hermanar rock, soul y hasta devaneos con ritmos mariachis rodeando una poesía sutilmente psicodélica: el Love conducido por Arthur Lee que dejó otros testimonios claves de la época en los discos Da Capo y el beatificado Forever Changes. Mientras tanto, en los otros cincuenta y tantos estados, impulsados por el ejemplo de los grupos ingleses que llegaban como hordas desde el otro lado del Atlántico, los Estados Unidos despertaban de su letargo rockero para desatar un fenómeno que se conoció como Rock de Garaje. Con mucho más entusiasmo que horas de estudio en el pentagrama, portando casi siempre instrumentos de dudosa cuna, músicos novatos de ciudades y suburbios de todo el inmenso país salían al ruedo con guitarras impregnadas distorsión y energía pura. The Thirteen Floor Elevators, The Seeds, The Electric Prunes, Count Five, The Shadows of Knight son sólo algunos nombres que encabezaron esta rudimentaria fase de psicodelia garajera, magistralmente compilada en la caja Nuggets, del sello Rhino. Hacia 1966, crece la importancia de la otra gran ciudad californiana, San Francisco, como centro mundial de la psicodelia. Esta elevación de San Francisco tiene que ver con ese gran conflicto de valores que explota en los ’60: la generation gap. Por un lado tenemos la generación de padres y figuras de autoridad, con su fe en la sociedad de consumo y en el rol de Estados Unidos como guardián de la democracia capitalista en el mundo, y en el otro extremo la de sus hijos, los baby boomers. Estos jóvenes que se negaban a viajar a Vietnam a morir en una guerra ajena tampoco tenían intenciones de seguir la profesión ni adoptar el modelo de vida de sus padres. Y como la comunicación en casa se había vuelto imposible, cientos de ellos comienzan a dejar sus hogares y a dirigirse a California, atraídos por las nuevas teorías sobre la vida en comunidades autosuficientes sobre las que han oído hablar o sobre las que han leído en fanzines universitarias. Una vez en San Francisco, algunos cambian de vida radicalmente; otros se limitan a aprovechar la atmósfera permisiva de la ciudad y viven en squatters, practican el amor libre –un lujo de los tiempos previos al Sida- y experimentan con drogas psicodélicas. Y, claro, escuchan rock en locales como el Avalon, Winterland y el Fillmore West. Los grupos de San Francisco conocían su cancionero de folk y blues pero también se habían vuelto locos por la invasión británica encabezada por Beatles, Stones y Kinks. En las épocas en que el LSD todavía era legal, los Grateful Dead fueron la banda residente de los Electric Kool-Aid Acid Tests, las reuniones masivas que el escritor Ken Kesey organizaba con su tribu de Merry Pranksters y una nutrida grey de residentes californianos. La idea era expandir la mente con el ácido en un ambiente placentero con abundantes estímulos para los sentidos. El rol del grupo comandado por el guitarrista y cantante Jerry García era crucial para contribuir a la atmósfera de bienestar general. Los músicos interactuaban con el público y era común que los temas se extendieran hasta superar la media hora para mantener y expandir la vibración que compartían los participantes. Con los años los Dead se transformarían en un mito nacional que se extendió a lo largo de tres décadas pero su etapa psicodélica por excelencia se concentra en tres álbumes de su primera época: Anthem of the Sun, Aoxomoxoa y Live/Dead. “Una píldora te vuelve más grande / y otra más pequeña / y las que te da tu madre / no te producen efecto alguno / anda y pregúntale a Alice / cuando crece hasta los tres metros…” Cuando dejó The Great Society para liderar la otra banda crucial de San Francisco, Jefferson Airplane, la cantante Grace Slick trajo consigo “White rabbit”, una superposición del paisaje de “Alicia en el país de las maravillas” con un viaje de LSD. Misteriosamente, la canción superó la barrera de los censores y llegó a lo alto del ránking, poniendo en el mapa a la banda y a su segundo álbum Surrealistic Pillow, donde Jefferson se despachaba a gusto sobre las trampas de la sociedad plástica y daba rienda suelta a la pulsión por liberarse y crear horizontes nuevos. Con la guitarra inspirada de Jorma Kaukonen y varios compositores pugnando en creativa competencia, los Aiplane concretarían otro de los mojones psicodélicos de la era con After Bathing at Baxters, del ’68, antes de imprimirle a su música un rumbo más político y terráqueo. A decir verdad, la psicodelia estaba en el aire del verano del amor de 1967. Y a la vez crecía la industria que había alimentado su simbología. Mándalas, incienso, collares, ropas multicolores y posters fosforescentes adornaban las tiendas de San Francisco, al tiempo que los idealistas de la primera hora realizaban un simbólico entierro hippie en público, dando a entender que al ideal de la sociedad alternativa se lo había tragado ya el aparato de la multimedia. No obstante, como bien pudo verse en esa celebración por excelencia del rock californiano -el festival Monterey Pop ’67- la psicodelia gozaba de buena salud e incluso visitaba la estética y el repertorio de grupos cuyo timón musical los llevaría luego en otras direcciones, como Country Joe & the Fish, Buffalo Springfield o Eric Burdon & the New Animals. Pero hubo un momento en el festival en el que todas las retinas se fijaron en un duende negro que después de realizar las piruetas más impensadas al comando de la guitarra eléctrica, concluyó su recital prendiéndole fuego. La pirotecnia de Jimi Hendrix era sólo una excusa para atrapar la atención de la audiencia; lo importante es que detrás de la fachada cirquera había un músico cabal que en apenas tres años de carrera reinventó el lenguaje de su instrumento y del rock conocido. Hendrix le dio profundidad de campo a la psicodelia. Después de reflejar con un riff inolvidable esa confusa zona de nadie de la percepción alterada por LSD en “Purple haze”, desplegó todo el abanico estilístico de su musa en tres discos fundamentales: Are You Experienced?, Axis Bold As Love y Electric Ladyland. Antes de sucumbir a la tragedia absurda y evitable de una noche de Londres, Hendrix produjo un álbum injustamente relegado, Band of Gypsys donde –cambiando radicalmente de acompañantes- mezcló rock, funk, soul y psicodelia, mostrando el camino que en décadas sucesivas iban a recorrer Parliament y Funkadelic, Prince y un casi desconocido pero genial virtuoso de la fusión jazz-rock llamado James Blood Ulmer. A esta altura resultaba obvio que la influencia psicodelia en la música no podía ser atada a una era o a un estilo. Con el arribo de los ’70 la encontramos alimentando la liturgia espacial de un jazzman como Sun Ra, el folk marginal y barroco de Tom Rapp y su Pears Before Swine y la inédita deconstrucción de rock y blues que practicó Captain Beefheart con su Magic Band. Punk, paredón y después El periodista Simon Reynolds decía que la música más interesante sucede no dentro de una movida musical hegemónica, sino en esos períodos en que, aparentemente, no pasa demasiado. En 1977 la revolución punk de los Sex Pistols y The Clash amenazó con arrasar todo a su paso y regresar el reloj del rock al año cero. Dos años más tarde, sin embargo, el punk había se había ramificado en muchas direcciones y creado el campo variopinto de la New Wave, donde convivieron varios fenómenos musicales con rasgos inequívocos de psicodelia. Al cerrar los ’70 la ciudad de Liverpool vuelve a ser epicentro de un cimbronazo musical con Echo & the Bunnymen y The Teardrop Explodes liderando el renacer rockero de la urbe portuaria. Crocodiles de los primeros y Kilimanjaro, de los pupilos de Julian Cope, muestran letras solemnes y caprichosas pegadas a arreglos que procesan el aplomo clacisista de los Doors, la mocosa desfachatez del rock garajero y la nueva urgencia que aportó el punk, sin olvidar la mezcla de abandono glam y experimentación intuitiva que atizó el genial primer álbum de Roxy Music en 1972, cuando en sus filas convivían –en un frágil y precario equilibrio- los genios creadores de Bryan Ferry y Brian Eno. Manchester se adornó de tintes psicodélicos oscuros con el Magazine de Howard Devoto y un disco que hizo escuela allá por el ’79: Real Life. Para entonces, la oleada alemana del Kraut Rock comandada por, entre otros, Can, Faust, Popol Vuh, Neu y los tempranos Kraftwerk había calado hondo en el Reino Unido. Muchos de los experimentos híbridos y deformes de los albores de los ’80, desde el primer P.I.L. de Johnny Rotten/Lydon al colorido rock militante de Gang of Four tienen la impronta teutona a flor de piel. XTC no aguantó más y decidió usar el traje psicodélico (que siempre los acompañó, por otra parte) de la manera más obvia posible. Resplandecieron de colores en la portada de su Oranges & Lemons y hasta llevaron el concepto al extremo del pastiche con su alter ego -The Dukes of Stratosfear- creado al sólo efecto de eyacular psicodelia por todos los poros. Es la era, también, de excéntricos experimentos unipersonales como el Fried del exTeardrop Julian Cope y I Often Dream of Trains, de Robyn Hitchcock, quien ya venía de probar la temperatura de las aguas psicodélicas con su banda The Soft Boys. Nadie diría que esa Inglaterra de la Thatcher y el tecno-pop, la mismísima isla donde entronizados yuppies leían The Face con un ojo y chequeaban las cotizaciones de la bolsa con el otro, era precisamente un bastión de concepciones musicales aventuradas. Y aún así la Albion de los ’80 también parió el sello 4AD con su grupo insignia, The Cocteau Twins, y sus trances oceánicos, colgados del flanger de la guitarra de Robin Guthrie y los gorjeos en lenguas ignotas de Elizabeth Fraser. En medio de la década sin utopías de la “Me Generation”, la onírica psicodelia de Cocteau Twins evocaba un remanso de infantil inocencia. También fue un dúo hombre-mujer el nervio motor de Dead Can Dance, y sin demandarle un esfuerzo supremo a la voluntad notaremos sutiles pinceladas psicodélicas entre los saltarellos, coros recoletos y proyecciones étnicas que adornan discos como Aion o Within the Realm of a Dying Sun. En las viejas colonias, entretanto, mientras The Boss Springsteen se golpeaba el pecho con el mensaje ambiguo de Born in the USA, al tiempo que Madonna le reescribía el guión a las muchachas de la década Reagan, dos fenómenos rockeros competían por la atención de los Estados Unidos rockeros y alternativos. Levantando el polvoriento estandarte de un folk-rock, aggiornado por un palpitar punk que se habría paso con dificultad en el territorio alienígeno del rock de estadios, nacía una movida bautizada como Nuevo Rock Americano. Con arreglos de voces inspirados en los Byrds y una rabia rockera contagiada del primer Tom Petty nació una nueva visión y alumbró un temprano ícono en un pueblo de Georgia llamado Athens. Se llamó R.E.M. y le llevó tres años bruñir una gema de psicodelia de tierra adentro como Fables of the Reconstruction. Tras la impronta de R.E.M. se animaron Giant Sand, Violent Femmes, Thin White Rope y varios otros que modularon sonidos excéntricos entre la ventisca de los desiertos y el sol a plomo de una siesta de pueblo chico. El otro fenómeno remitió a tradiciones distintas pero también engarzadas en lo profundo del American Way of Life. The Cramps buceó en la estética del comic y las películas de terror clase Z, le echó un toque de rockabilly y reverb y arrojó sobre un mundo desprevenido las dudosas delicias de dos minutos y fracción de Psychedelic Jungle. En la misma batea los disqueros intuitivamente arrojaron a Fuzztones y Gun Club. Los polimorfos noventas Una cortina de hierro no cae todos los días. Corría 1989 y pocos meses después el muro de Berlín también era historia. Una historia que, según el politólogo Fukuyama, había llegado a su fin junto con las viejas antinomias de la Guerra Fría. La globalización estaba a la vuelta de la esquina y con ella ese mensaje cada vez más unívoco y despojado de molestos debates que fomenta la multimedia. Ah, pero no voy a deprimirlos porque en el umbral de los ’90 hay signos distintivos de psicodelia. La culpa de todo la tuvieron Jesus & Mary Chain, por destapar la nueva Caja de Pandora de melodías pop enrevesadas con acoples asesinos en Psychocandy, berrido primigenio de estos escoceses que tocaron un nervio sensible en su generación. Entre los que recogieron el guante figuraba un tal Kevin Shields, fundador del grupo My Bloody Valentine, quien se abocó a fundar un nuevo rol para la guitarra eléctrica. Adiós a los solos virtuosos de diez minutos y a los riffs lascerants de la era punk. Ahora la guitarra significaba capas superpuestas de notas que desataron una nueva serie de palabras claves dentro del rock: texturas, ambiente, atmósfera, trance. En los albores de los ’90 Loveless se se convirtió prestamente en uno de esos álbumes-visagra, que marcan un antes y un después y abren cabezas por doquier. La reinvención que hace My Bloody Valentine del tema pop/rock convencional en cuanto a estructura, arreglos y rol de los instrumentos se haría sentir en todo el rock británico de la última década y media, desde los nuevos cruzados del rock guitarrero que cayeron bajo el apodo de Shoegazers (Ride, Chapterhouse, Slowdive), hasta las variantes experimentales que el sello Too Pure fogoneó a través de bandas como Stereolab, Pram, Laika y Moonshake y, ya en nuestros días, con Electrelane. Estamos ya en plena era digital y la gravitación del sampler alcanza masa crítica. Ningún sonido es sagrado: ni los que están sueltos en la naturaleza ni los que provienen de otros discos, en tanto el usuario apacigüe a los dueños del copyright original. El rock ha recorrido un largo camino desde que los singles pop duraban dos minutos y fracción y debían tener tres estrofas y estribillo. De la mano de esa nueva libertad –conceptual y tecnológica- que se respira en el rock británico de los ’90, el espíritu psicodélico visitará latitudes insospechadas. Flotará sobre el trip-hop de la zona de Bristol con Portishead y se colará en los bastiones del sonido Madchester, en otros dos álbumes fundamentales de la era como el debut de Stone Roses y el Pills’n’Thrills and Belly Aches, de Happy Mondays, consumando el matrimonio del pop y el house. No faltará quien detecte hebras psicodélicas en los momentos de mayor abandono de Oasis, Blur y otros íconos del britpop pero si hablamos de bandas que llevaron la imprevisibilidad y la apertura mental propia de la psicodelia a flor de piel es imposible saltearnos a Spiritualized y Primal Scream. El líder de los primeros, Jason Pierce, hizo sus deberes impulsando el rock surreal de Spacemen 3 al morir los ’80 y volcó la experiencia acumulada en su nueva banda a través de obras estimulantes y acabadas como Lazer Guided Melodies y Ladies and Gentlemen: We Are Floating In Space. Por su parte, el ex baterista de Jesus & Mary Chain, Bobby Gillespie, convirtió a Primal Scream en un condensador de los principales géneros que alimentan el rock en el siglo XXI. Su barco de rock, soul, rhythm and blues, tecno y electrónica supo siempre llevar un pasajero extra abordo, un polizón hecho de arreglos, efectos y, en última instancia, convicción psicodélica. Conscientemente o no, la impronta de estas dos bandas se filtró en otros protagonistas originales de la década, como la Beta Band y los galeses Gorky Zygotic Mynci. Las generalizaciones a menudo impiden ver el detalle y es así que si nos situamos en los 90’ y en Estados Unidos, la tentación es pensar que la escena de rock estuvo monopolizada primero por el grunge y más tarde por el nu-metal. Pero si nos alejamos un poco del mainstream encontramos una celebración lisa y llana de la psicodelia en emprendimientos de pueblo chico, como sucedió en Athens, Georgia (¡Otra vez! ¿Qué le ponen al agua?) con la troupe del sello independiente Elephant 6 -Apples in Stereo, Olivia Tremor Control, Neutral Milk Hotel- y también en los pasadizos algo más intrincados del post-rock de Chicago, como puede detectarse en los álbumes TNT de Tortoise o Camouflage de Gastr del Sol y en varios proyectos de The Sea and Cake. Por ser una movida que exige más que nada curiosidad y una mente abierta, la psicodelia ama meterse con la tecnología y filtrarse en otros géneros. Por eso no sorprende que haya congeniado a la perfección con el hip-hop de De La Soul y P.M.Dawn o que pueda trepar a lo alto de los rankings de la mano del camaleónico Beck, de Mutations al reciente Güero. Desde las celebraciones del club UFO en Londres a los eventos de Marta Minujín en Buenos Aires, la psicodelia siempre se sintió como pez en el agua en los espectáculos multimedia. Eso lo comprendió muy bien el grupo Flaming Lips, cuyos recitales son un despliegue de proyecciones, luz negra y trucos mágicos que tienen como epicentro al cantante, guitarrista y conductor Wayne Coyne. Verlo mover las manos como un prestidigitador por entre el campo de fuerza de su theremin, mientras la pantalla de fondo muestra escenas de El Mago de Oz es un espectáculo único. Como la proverbial hidra, aquella bestia mitológica multicéfala, la psicodelia continúa regenerándose y despertando la curiosidad de nuevas generaciones. A veces de manera obvia y manifiesta, como en los coloridos pastiches diseñados por Mike Myers para su personaje Austin Powers; otras por canales más sutiles. Rock y psicodelia siguen siendo socios viables en las puertas del 2011, parte de ese virus mutante que sigue desarrollando nuevas cepas por más que quieran vacunarlo una y otra vez con el suero de la previsibilidad. Fin.